疏松土壤的犁铧艺术广角的那三年
来源：土壤学报
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栏目：期刊导读 时间：2021-03-07
洪兆惠：评论家，辽宁省文艺理论家协会主席。 1 《艺术广角》创刊10周年时，已经调离或退休的几位同事发回寄语，怀念刊物最初几年的辉煌，希望留在编辑部的人耐得住寂寞，守护好这片精神家园。老主编寒溪先生满怀深情地写道：“《艺术广角》是有希望的，它的希望在于不断出新。培养新人，推出新人，让它永远有思想和理论的活力。一定要坚持面对艺术实践，既抽象又具体地回答艺术实践中不断产生的课题。”当时的刊物刚从文化快餐的大杂烩回到理论评论上，编辑部从主编到编辑无不被当年同事的热切期望激励着，同时也承受着沉重压力。那是1997年，转眼又过去了20年，刊物还在，但操持它的全是新面孔，而这些新面孔也已经是编了十年八年刊物的老编辑了。如今遇到当年的老作者，他们在称赞现在的刊物时，仍然要说起那时的《艺术广角》如何有分量，如何有影响。 在迎接刊物创刊30年之际，我翻阅了编辑部现存的全部刊物，特别是1987到1989这三年的合订本，我一页页地翻，一篇篇地读，一点儿也不觉得那是30年前的刊物。一些文章研究的问题至今仍然是问题，而且那时的理论表达鲜活、诗性、透彻，绝没有现在学术理论的那种八股的陈腐味儿和概念的艰涩花哨。对《艺术广角》头三年，从办刊理念、总体面貌呈现，到具体选题的设计，进行深入总结，对于反思新时期以来文艺观念的变革，维护新的文化和思想环境下刊物的精神品格有着启示价值。 上个世纪80年代，随着经济改革的全面展开，思想启蒙运动有力地激发着文艺的变革，文艺的实践给理论评论界出了难以计数的，令人兴奋、迷茫、困惑的难题，《艺术广角》杂志应运而生。时代赋予它的使命是要对这些艺术难题进行有创见的、切中肯綮的分析和研究，并给予理论回答。《艺术广角》在创刊号的头题位置发表《致读者》，这样自报家门：《艺术广角》“努力追踪当代艺术发展的走向，研讨当代艺术创作的规律和经验，关注当代重大的文艺论争”；《艺术广角》“要求它的作者要有独立的品格，勇于成为有自主意识的思想家和敢于超越已有成见的理论家；要有敢于担承发展文艺理论与推动创作繁荣之重任的魄力和胆气”。 现在主持《艺术广角》工作的张颖主编看了《致读者》后说：刊物的起点很高，创刊时的宗旨和目标，仍然是我们现在所秉承和追求的。《致读者》出自当时的编辑部主任马石利之手，而其中的内容为所有编辑人员耳熟能详。后来过了多少年，我向新的同事和作者说明《艺术广角》是一本什么样的刊物时就像在背诵《致读者》。已经离休多年的寒溪主编写给编辑部的寄语，仍然在强调办刊伊始他主张的东西。今天读《致读者》，我的脑海中总出现老寒主持编辑部讨论办一本什么样的刊物时的音容，他一脸严肃，说到“独立”“创新”“胆识”这些字眼时，口气不容置疑。那时我们这帮年轻人不叫他寒溪老师，更不叫他寒主任寒主编，而是直呼老寒，我们叫着顺口，他听着顺耳。 2 那三年，刊物不打折扣地履行着自己的宗旨，首先它站在艺术实践和理论研究的前沿，积极参与艺术观念的变革。《文学评论》1985年第6期和1986年第1期连续发表刘再复《论文学的主体性》，文章针对艺术接受者的审美主体性失落的现实，提出要充分注意接受的主体性，在艺术接受者身上构筑一个现代的、健康的、强大的审美心理结构。《文艺报》1986年10月18日发表了鲁枢元《论新时期文学的“向内转”》，文章就文学失去了内在精神创作的灵动性和自由性的现实，提出要发掘与“十七年历史”相对峙的“自我”，继而将“向内转”的文学意识形态推至文学前台。他们的文章引发或推动了文学主体性的大讨论。刚刚诞生的《艺术广角》没有直接参与这场讨论，但它深受讨论成果的启发，对艺术中的个体主体性问题进行研究。80年代中期，我国思想启蒙的一个成果就是个体生命的觉醒。人们认识到自己曾是意识形态化的人，是被政治理性充分改造的，所以要极力摆脱政治理性和绝对精神对自己的制约，寻求自己作为人的要求。这种诉求表现在艺术言说中就是艺术中的个体主体性问题，而这一问题又恰是文艺观念变革中的深层次或者说根本性问题。 《艺术广角》连续发表题为《文学是人学新论》的长文，作者是李劼，旅居美国的著名学者，不过给我们写文章那会儿他还是一名在读硕士生。三篇长文洋洋洒洒，已显露他的敏锐和深刻。李劼对认知“文学是人学”有纠偏价值，以往说“文学是人学”时，“人”是集体、社会、“类”意义上的人，而在李劼这里，人是个体的、具体的、鲜活的人。李劼清晰地阐述作为具体实在的人是怎么回事，其价值是什么：每一个具体实在的自我都意味着类的整体，自我既是类的基本要素，又是类的最高抽象；自我既是一种社会关系，又是一个孤独的人。就是这样的人，在现实的处境却十分尴尬以至悲哀：人在被自己所创造的世界彻底异化时发现了异化，在彻底失落了自我的时候发现了自我，在彻底迷失了本性的时候发现了本性。李劼在此认识的基础上，提出文学的功能就是在一个没有个性的社会里体现自己的个性和自主性。20世纪最优秀的文学作品无不体现这一现代意识，给予文学的功能以有力证实。接着，刊物在1987年第6期发表陈晓明的文章《论艺术表现的个体敏感性》。此文对个体与群体、个体文化与类文化的一体性进行阐述，从而肯定艺术家的个体价值，强调艺术家作为个体的独立自足性。1988年第6期刊物上发表野渡的《沉沦中的再生之路——论中国新时期文学艺术的第三次选择》，文章更加直截了当，提出“个人化”是中国文艺除了向西方向东方之外的第三种选择，也是中国文艺沉沦中的再生之路。他的理由是个体感性生命的运动是艺术的源头，所以从根本意义上讲，艺术乃个人之道。 李劼和陈晓明、野渡敏锐触及文艺观念变革中的本质问题，对问题的认识深入透彻，他们的文章今天读来不觉老旧，仍然富有活力。这说明，文艺中的个体性问题是个说不尽的话题，今天它仍是个大问题、真问题，文艺观念的变革还有很远的路要走。 现在看，那三年刊物参与文艺观念变革的亮点是对新诗潮的研究。当时的诗坛，有数以万计的诗人、数以千计的诗歌社团、数以百计的公开或不公开的诗歌刊物，流派林立，诗潮一波未平一波又起，好不热闹。去除芜杂，便能发现不论诗坛怎么热闹，真正的诗人都在寻求：如何实现回归人的自身。而人的自身，是个体的人的自身。而回归又非易事，当人把个人突显之后，又遇到你和世界的关系问题，这是一个致命的问题，弄不好就自我分裂。现代人想逃开世界的规约，然而你越想逃你就越被这个世界所侵蚀，因此诗和诗人陷入永恒的困境。一些前卫的诗人和诗评家洞察到这一点，他们以诗和诗人为话题为切入点，讨论生命意识和人的困境等哲学难题，所以那时的诗论先锋、新潮，有思想张力。《艺术广角》就发了一系列这样的诗论，其中观点鲜明的有：唐晓渡的《不断重临的起点——关于近十年新诗的基本思考》，唐晓渡、阿吾和野渡的《征兆与启示——关于当代新诗的对话》，阿吾的《诗的自救：从变形到不变形——“反诗”的前前后后》，谢冕的《反拨与突进：诗美变革的推衍——论新诗潮》，欧阳江河的《对抗与对称：中国当代实验诗歌》，周伦佑的《第三代诗论》，等等。 当时影响最大的诗派是“第三代”诗人，他们认为以北岛为代表的朦胧诗不过是反映社会政治运动的诗歌，所以在崇尚个体生命的时代它自然过气。唐晓渡站出来，以思想者的姿态对这种倾向进行辨析，他认为真正的诗人是真实地把握个体的瞬间存在，朦胧诗率先实现了当代新诗对本体的回归。在朦胧诗人中，芒克是最忠实于自己生命形态的人，他的诗比北岛的诗更具有鲜明的个体特征。从这个辨析中，我们看到了从朦胧诗到“第三代”，诗人们都想回到自己，回到个人，都认为惟有个人才有独创性，个人的经验才是创作的动力和依据。写诗就是向自我、向生命本身开掘。 此外，还有一个有趣的现象，就是当时的诗人敏感地认识到“个体”“自我”的虚妄。这些词说起来很现代，也很光鲜迷人，但“个体”“自我”中深藏着“他人”和“集体人”，用欧阳江河的诗句来说，“个体”和“自我”不过是“一个走马灯似的头颅在众多人体上的行走”。 3 那三年，《艺术广角》的另一个突出作为是直接介入艺术实践。它介入的方式有两种。一是开设专栏，为艺术家走到前台言说艺术搭建平台。1988年刊物开“批评家与艺术家对话”栏目，1989年开设“艺术家谈前卫艺术”专栏，参加对话或言说的作家艺术家有赵无极、徐冰、马原、乔良、王延松、阿吾、王家新等，批评家有叶维廉、吴亮、吴洪森、李劼等。二是抓创作中的倾向性问题，做宏观上的观照和反思。1988年的初冬，窗外飘落着雪花，我们刚刚编完新一年的头期刊物，每个人都很兴奋，因为来年的1月15日我们将为读者送上一本有份量的礼物。这一期不仅有孙郁、朱大可、李洁非、潘知常、欧阳江河、程光炜的稿子，而且更重要的是我们策划实施了“实验后的反思”专栏。从1985年到1987年，新浪潮艺术沸沸扬扬，热闹了一阵又瞬间跌入谷底。新浪潮艺术的实践者充满勇气的创作和令人瞠目的理论主张，以及辉煌之后的尴尬引出许多理论话题，我们有不少的想法，也有许多话要说，于是我们开设专栏。专栏的头篇文章是臧永清以编辑部的名义写的《关于“实验后的反思”》，文中说：“新浪潮艺术就处在了这样的境地中：后边已经断了路，前边的路又看不清。这时，理论家们应该站出来了。先前的成绩在哪里？失误又在哪里呢？这是我们首先要反思的。接着便是：将来我们要走什么样的路？怎么个走法？有责任感的理论家们也许会对后一个问题更感兴趣。”后来我们自己也奇怪：这一期刊物的封面怎么是黑色的？按惯例，每年第1期的封面几乎都要套红，即便不是红色也是其他鲜艳色，图的是喜兴或者吉利。迎新接春的第1期选择黑色无论如何说不过去，不知选者是谁定者又是谁。 这一年的6期刊物，我们一共发了20篇文章，这些文章分析了我国实验戏剧、探索电影、先锋小说、现代舞、新诗等给艺术本身提供了什么，从文学和艺术发展史的角度评估了它们的价值和局限。我一直以为这是刊物最成功的一次策划，成功的一个重要原因是编辑对这次反思有充分的理论准备。亲历艺术观念变革的编辑们，对艺术与生命的关系、艺术是什么、艺术的正途等都有自己的看法和立场。他们以包容的心态与作者谈稿，又有主见地把握讨论的进程和走向。新浪潮艺术与艺术观念的变革相辅相成，或者说它就是艺术观念变革的实践部分。新浪潮中的各类艺术，不管它们怎么花样翻新——戏剧追求假定性、剧场性，电影强调影像本身即内容，小说搞意识流、叙事圈套、寻根，等等，它们的实验无形中都有一个指向，那就是向着人，向着生命，向着艺术本体。新浪潮艺术向生命、向艺术本身大大地靠近了一步。按照编辑部的预期，或者说刊物在呼唤：新浪潮艺术率先实现蜕变和再生，走向中国艺术的新纪元。然而，实然的事总是让人意外，随后90年代，以及再后来的21世纪，商业浪潮、物质崇拜、技术至上、娱乐狂欢，使艺术不再是艺术，虽然天下尽是艺术家和艺术品，但此艺术家已非彼艺术家，此艺术已非彼艺术，当年《艺术广角》言说的那种艺术少之又少，边缘又边缘。 4 那三年，我虽然是亲历者，但30年后重读这三年的合订本，我仍然为刊物的格局之大而惊讶。每一期刊物汇集了选题大气、视野开阔、见解独到的好文章，即便随笔一类的短文，也小中见大，有四两拨千斤的功效。每一期几乎没有边角料，没有边边沿沿的选题。给刊物写文章的净是一流的、响当当的作者，理论评论界的有王朝闻、叶廷芳、吴亮、程德培、李洁非、吴炫、程光炜、朱大可、潘知常，诗歌界的有阿吾、唐晓渡、欧阳江河，戏剧界的有孟繁树、林克欢、王育生，电影界的有仲呈祥、饶曙光、陈晓云，音乐界的有居其宏，舞蹈界的有于平，随便列举就能说出这些，没有说出的还有许许多多，他们都不只一次地给我们写稿。那时的作者不管名气多大，才气多高，都一腔情怀，一点儿也不势利，认定你这本刊物在为文艺的发展做实事，就无条件地支持你，把用心写的稿子给你。 刊物一开张就推出那么多好选题，吸引来那么多好作者，邮局发行量达七千多份，被转载率居全国同类刊物之首，客观地讲，它出手不凡的原因有两个。一是创刊时编辑部已经有三年编辑理论评论内部刊物的经验积累。《艺术广角》的前身是以文艺理论评论为主要内容的内部刊物《辽宁文艺界》，它创刊于1984年。《辽宁文艺界》虽然是内刊，又冠以“辽宁”的名头，但它的编者从没有把它当作一个地区的内刊，关注的理论话题是全国的，约稿的作者也在省内外挑选最好的。1984年第2期发表陈文晓的文章《文艺的商品化不能全盘否定》，并加“编者按”，随后在同年的第4期、第5期、第6期、第8期发表一系列文章，一些文化名人写出文章参与讨论。文艺的商品化是上个世纪80年代中期文艺界一直在回避但又回避不了的大问题。当时《辽宁文艺界》和辽宁省文联理论研究室是两张牌子一班人马，研究室有研究人员十余人，从1984年到1986年搞了一系列研究活动，这些活动为办刊提供了大量的选题和理论资源。如1985年春举办的“戏剧艺术发展理论研讨会”，邀请全国知名的戏剧理论家、导演、编剧如吴雪、欧阳山尊、徐晓钟、李龙云等参加研讨。后来定居美国的李劼在2003年写的一篇长文中，提到他在《艺术广角》上发稿的事（当年组他稿的编辑是辛晓征），文中这样说：“辛晓征是我非常好的朋友。当年辛晓征在编一个文学内刊时，发了我许多长篇大论，不管如何尖锐，全都一字不删。我因此一直记得他。”《艺术广角》的前身和《辽宁文艺界》的后世，只有我们这些操持过它们的人才记得清、说得明白。 另一个原因，是当时有一茬好编辑。我重读李劼和程德培的文章时脑中活跃的是辛晓征，读唐晓渡和谢冕的文章时好像周宏坤就坐在面前。那就以他俩为例。辛晓征当时和夫人郭银星合作写出许多大块文章，我印象最深的是那篇《模拟的本性——中国新潮小说的历史特征》。他们对文学思潮的认识和对文学创作的把握，与当时全国一流的评论家处在一个水平上，这是作为编辑的辛晓征把好稿组来的一个必备条件。后来他出版了《中国文学理论学术史》（第二卷），获国家社会科学学术成果奖二等奖。我在翻看《艺术广角》旧刊时，同时读他2010年出版的随笔集《前人后事》，敬佩他在热闹的京城一个人枯坐读书，细细品味那些学人掌故，站高看远地借着掌故说些自己要说的话。我遗憾在一起工作时很少和他交流，失去了面对面地向他学东西的机会，现在只好通过读他的著作来学习了。 周宏坤调入研究室后专注于写诗、论诗、组诗歌方面的稿子，他圈子里的朋友也多是诗人和诗评家。我们是大学同学，艺术观十分相近，谈选题定选题时，我们不时共鸣并相互支持。出差组稿我们同住一屋，一聊就到下半夜；工作之余在办公室由刊物到文坛，说起来没完没了。他不只一次给我补诗歌课，饶有兴趣地给我讲诗坛上的那些事。他对国内诗坛和诗人的状况了如指掌。他一写理论文章就一副傲视文坛的劲儿，愿意谈文学生死存亡的宏大问题。他好用对话体，自己和自己对得扬扬洒洒，透彻到位，有《孤独的自白——关于艺术与生命的对话》一文佐证。他最拿手的活儿是论诗，在《艺术广角》1988年第4期，他与阿吾、唐晓渡一起搞了个关于当代新诗的对话，有种指点江山的霸气。这些都是他与谢冕、阿吾、唐晓渡、欧阳江河谈诗、组稿的资本，这些诗人和诗评家在我们刊物上发的文章，是当时对诗歌最高端、最权威的言说。 1995年《艺术广角》重整旗鼓、回归理论评论时，我们感到心有余而力不足，好想念那些从编辑部调出的同事。上个世纪90年代调出的周宏坤、辛晓征、臧永清、张新、杨荔，他们个个身后有一批好作者，他们调走，作者也自然流失。 5 那三年的《艺术广角》，充分体现了一个集体的理论自觉。那个集体是由编辑部的每一个编者组成。每编一期，我们都要开两次以上的选题策划会。选题策划会，实质上就是文艺现状研讨会。编辑部的人围坐在主编老寒和副主编董家骧的办公室，那屋很小，只有十几平方米，一帮小伙子坐进去，拥挤不堪，有人就坐在门外的走廊里。人人手里拿着事先准备好的题目，那些题目是大家自己研究当下的文艺现状和文艺思潮后憋出来的。每次都是老寒先说，他和大家一样，事先准备了一堆选题。他说完，然后由我们对他的选题说三道四，甚至争论，不同意的直接否定，顺着再拿出我们各自的题目。面对大家的争论和否定，老寒一脸严肃，最后无奈地说：“这群小子！” 《艺术广角》这本刊物，在我们每个人的心中都很神圣，因为神圣，我们只能维护而不能伤害它。我们对刊物发表的每一篇文章甚至每一句话每一个字负责。我们人人鄙视利用刊物搞小圈子、经营私利的行为。大家选稿标准也出奇地一致，都崇尚有独立思想、一针见血的好文章，而鄙视那些模棱两可、是非模糊的平庸稿子。我们每个人对理论评论事业有相同的认识：作为文艺理论评论的职业工作者，你就应该追踪当代文艺发展，站在文艺前沿，对文艺现状对文艺思潮发表自己的看法。这是责无旁贷的事，因为你就是做这个的，你不了解文艺前沿的情况，你拿不出自己的看法，你就失职，你就有愧。 一本刊物的样貌，是它的编者在一个时期的精神状态的体现。那三年，《艺术广角》编辑部从主编到编辑志同道合，顺势而为，以激发当代艺术的深刻变革为办刊目标；而每个人，又都心盛气高，在言说何谓艺术、艺术何为这些根本性的问题上，不失语、不缺席，大有“当今之世，舍我其谁”的气度。 我曾经说，《艺术广角》是我们的精神堡垒。一位经历过那三年后来客居京华的同事，曾用优美的语言表达《艺术广角》留下的美好记忆：“喧嚣浮华的世界中，一想到《艺术广角》还在，便好似在灰蒙的冬日偶然发现林间的一丝绿意，一缕惊喜和慰藉便漾在心头。翻捡往事，《艺术广角》仿佛一帧旧照片，日子愈久，便愈有韵味，愈显价值，尤其在这存在已属侥幸的物质年代。”这位同事，真切地表达出我回头看那段经历时的感受。 经过那三年，《艺术广角》面临的任务是：充分打开理论视野，以世界艺术的最新发展为背景，在理论上对艺术如何摆脱中心化、同质化，如何迎接消费浪潮，如何坚守艺术本性等问题做出回答，承担起一本理论评论刊物的历史之责，参与当代艺术的实践和理论建设，积极构建艺术的价值体系，维护文学和艺术的独立和尊严。这就要求《艺术广角》的编者对艺术的现状和发展有整体判断，对自身的战略目标有清楚设计，惟有这样，刊物才能往上走，越办越有起色。 洪兆惠：评论家，辽宁省文艺理论家协会主席。 1 《艺术广角》创刊10周年时，已经调离或退休的几位同事发回寄语，怀念刊物最初几年的辉煌，希望留在编辑部的人耐得住寂寞，守护好这片精神家园。老主编寒溪先生满怀深情地写道：“《艺术广角》是有希望的，它的希望在于不断出新。培养新人，推出新人，让它永远有思想和理论的活力。一定要坚持面对艺术实践，既抽象又具体地回答艺术实践中不断产生的课题。”当时的刊物刚从文化快餐的大杂烩回到理论评论上，编辑部从主编到编辑无不被当年同事的热切期望激励着，同时也承受着沉重压力。那是1997年，转眼又过去了20年，刊物还在，但操持它的全是新面孔，而这些新面孔也已经是编了十年八年刊物的老编辑了。如今遇到当年的老作者，他们在称赞现在的刊物时，仍然要说起那时的《艺术广角》如何有分量，如何有影响。 在迎接刊物创刊30年之际，我翻阅了编辑部现存的全部刊物，特别是1987到1989这三年的合订本，我一页页地翻，一篇篇地读，一点儿也不觉得那是30年前的刊物。一些文章研究的问题至今仍然是问题，而且那时的理论表达鲜活、诗性、透彻，绝没有现在学术理论的那种八股的陈腐味儿和概念的艰涩花哨。对《艺术广角》头三年，从办刊理念、总体面貌呈现，到具体选题的设计，进行深入总结，对于反思新时期以来文艺观念的变革，维护新的文化和思想环境下刊物的精神品格有着启示价值。 上个世纪80年代，随着经济改革的全面展开，思想启蒙运动有力地激发着文艺的变革，文艺的实践给理论评论界出了难以计数的，令人兴奋、迷茫、困惑的难题，《艺术广角》杂志应运而生。时代赋予它的使命是要对这些艺术难题进行有创见的、切中肯綮的分析和研究，并给予理论回答。《艺术广角》在创刊号的头题位置发表《致读者》，这样自报家门：《艺术广角》“努力追踪当代艺术发展的走向，研讨当代艺术创作的规律和经验，关注当代重大的文艺论争”；《艺术广角》“要求它的作者要有独立的品格，勇于成为有自主意识的思想家和敢于超越已有成见的理论家；要有敢于担承发展文艺理论与推动创作繁荣之重任的魄力和胆气”。 现在主持《艺术广角》工作的张颖主编看了《致读者》后说：刊物的起点很高，创刊时的宗旨和目标，仍然是我们现在所秉承和追求的。《致读者》出自当时的编辑部主任马石利之手，而其中的内容为所有编辑人员耳熟能详。后来过了多少年，我向新的同事和作者说明《艺术广角》是一本什么样的刊物时就像在背诵《致读者》。已经离休多年的寒溪主编写给编辑部的寄语，仍然在强调办刊伊始他主张的东西。今天读《致读者》，我的脑海中总出现老寒主持编辑部讨论办一本什么样的刊物时的音容，他一脸严肃，说到“独立”“创新”“胆识”这些字眼时，口气不容置疑。那时我们这帮年轻人不叫他寒溪老师，更不叫他寒主任寒主编，而是直呼老寒，我们叫着顺口，他听着顺耳。 2 那三年，刊物不打折扣地履行着自己的宗旨，首先它站在艺术实践和理论研究的前沿，积极参与艺术观念的变革。《文学评论》1985年第6期和1986年第1期连续发表刘再复《论文学的主体性》，文章针对艺术接受者的审美主体性失落的现实，提出要充分注意接受的主体性，在艺术接受者身上构筑一个现代的、健康的、强大的审美心理结构。《文艺报》1986年10月18日发表了鲁枢元《论新时期文学的“向内转”》，文章就文学失去了内在精神创作的灵动性和自由性的现实，提出要发掘与“十七年历史”相对峙的“自我”，继而将“向内转”的文学意识形态推至文学前台。他们的文章引发或推动了文学主体性的大讨论。刚刚诞生的《艺术广角》没有直接参与这场讨论，但它深受讨论成果的启发，对艺术中的个体主体性问题进行研究。80年代中期，我国思想启蒙的一个成果就是个体生命的觉醒。人们认识到自己曾是意识形态化的人，是被政治理性充分改造的，所以要极力摆脱政治理性和绝对精神对自己的制约，寻求自己作为人的要求。这种诉求表现在艺术言说中就是艺术中的个体主体性问题，而这一问题又恰是文艺观念变革中的深层次或者说根本性问题。 《艺术广角》连续发表题为《文学是人学新论》的长文，作者是李劼，旅居美国的著名学者，不过给我们写文章那会儿他还是一名在读硕士生。三篇长文洋洋洒洒，已显露他的敏锐和深刻。李劼对认知“文学是人学”有纠偏价值，以往说“文学是人学”时，“人”是集体、社会、“类”意义上的人，而在李劼这里，人是个体的、具体的、鲜活的人。李劼清晰地阐述作为具体实在的人是怎么回事，其价值是什么：每一个具体实在的自我都意味着类的整体，自我既是类的基本要素，又是类的最高抽象；自我既是一种社会关系，又是一个孤独的人。就是这样的人，在现实的处境却十分尴尬以至悲哀：人在被自己所创造的世界彻底异化时发现了异化，在彻底失落了自我的时候发现了自我，在彻底迷失了本性的时候发现了本性。李劼在此认识的基础上，提出文学的功能就是在一个没有个性的社会里体现自己的个性和自主性。20世纪最优秀的文学作品无不体现这一现代意识，给予文学的功能以有力证实。接着，刊物在1987年第6期发表陈晓明的文章《论艺术表现的个体敏感性》。此文对个体与群体、个体文化与类文化的一体性进行阐述，从而肯定艺术家的个体价值，强调艺术家作为个体的独立自足性。1988年第6期刊物上发表野渡的《沉沦中的再生之路——论中国新时期文学艺术的第三次选择》，文章更加直截了当，提出“个人化”是中国文艺除了向西方向东方之外的第三种选择，也是中国文艺沉沦中的再生之路。他的理由是个体感性生命的运动是艺术的源头，所以从根本意义上讲，艺术乃个人之道。 李劼和陈晓明、野渡敏锐触及文艺观念变革中的本质问题，对问题的认识深入透彻，他们的文章今天读来不觉老旧，仍然富有活力。这说明，文艺中的个体性问题是个说不尽的话题，今天它仍是个大问题、真问题，文艺观念的变革还有很远的路要走。 现在看，那三年刊物参与文艺观念变革的亮点是对新诗潮的研究。当时的诗坛，有数以万计的诗人、数以千计的诗歌社团、数以百计的公开或不公开的诗歌刊物，流派林立，诗潮一波未平一波又起，好不热闹。去除芜杂，便能发现不论诗坛怎么热闹，真正的诗人都在寻求：如何实现回归人的自身。而人的自身，是个体的人的自身。而回归又非易事，当人把个人突显之后，又遇到你和世界的关系问题，这是一个致命的问题，弄不好就自我分裂。现代人想逃开世界的规约，然而你越想逃你就越被这个世界所侵蚀，因此诗和诗人陷入永恒的困境。一些前卫的诗人和诗评家洞察到这一点，他们以诗和诗人为话题为切入点，讨论生命意识和人的困境等哲学难题，所以那时的诗论先锋、新潮，有思想张力。《艺术广角》就发了一系列这样的诗论，其中观点鲜明的有：唐晓渡的《不断重临的起点——关于近十年新诗的基本思考》，唐晓渡、阿吾和野渡的《征兆与启示——关于当代新诗的对话》，阿吾的《诗的自救：从变形到不变形——“反诗”的前前后后》，谢冕的《反拨与突进：诗美变革的推衍——论新诗潮》，欧阳江河的《对抗与对称：中国当代实验诗歌》，周伦佑的《第三代诗论》，等等。 当时影响最大的诗派是“第三代”诗人，他们认为以北岛为代表的朦胧诗不过是反映社会政治运动的诗歌，所以在崇尚个体生命的时代它自然过气。唐晓渡站出来，以思想者的姿态对这种倾向进行辨析，他认为真正的诗人是真实地把握个体的瞬间存在，朦胧诗率先实现了当代新诗对本体的回归。在朦胧诗人中，芒克是最忠实于自己生命形态的人，他的诗比北岛的诗更具有鲜明的个体特征。从这个辨析中，我们看到了从朦胧诗到“第三代”，诗人们都想回到自己，回到个人，都认为惟有个人才有独创性，个人的经验才是创作的动力和依据。写诗就是向自我、向生命本身开掘。 此外，还有一个有趣的现象，就是当时的诗人敏感地认识到“个体”“自我”的虚妄。这些词说起来很现代，也很光鲜迷人，但“个体”“自我”中深藏着“他人”和“集体人”，用欧阳江河的诗句来说，“个体”和“自我”不过是“一个走马灯似的头颅在众多人体上的行走”。 3 那三年，《艺术广角》的另一个突出作为是直接介入艺术实践。它介入的方式有两种。一是开设专栏，为艺术家走到前台言说艺术搭建平台。1988年刊物开“批评家与艺术家对话”栏目，1989年开设“艺术家谈前卫艺术”专栏，参加对话或言说的作家艺术家有赵无极、徐冰、马原、乔良、王延松、阿吾、王家新等，批评家有叶维廉、吴亮、吴洪森、李劼等。二是抓创作中的倾向性问题，做宏观上的观照和反思。1988年的初冬，窗外飘落着雪花，我们刚刚编完新一年的头期刊物，每个人都很兴奋，因为来年的1月15日我们将为读者送上一本有份量的礼物。这一期不仅有孙郁、朱大可、李洁非、潘知常、欧阳江河、程光炜的稿子，而且更重要的是我们策划实施了“实验后的反思”专栏。从1985年到1987年，新浪潮艺术沸沸扬扬，热闹了一阵又瞬间跌入谷底。新浪潮艺术的实践者充满勇气的创作和令人瞠目的理论主张，以及辉煌之后的尴尬引出许多理论话题，我们有不少的想法，也有许多话要说，于是我们开设专栏。专栏的头篇文章是臧永清以编辑部的名义写的《关于“实验后的反思”》，文中说：“新浪潮艺术就处在了这样的境地中：后边已经断了路，前边的路又看不清。这时，理论家们应该站出来了。先前的成绩在哪里？失误又在哪里呢？这是我们首先要反思的。接着便是：将来我们要走什么样的路？怎么个走法？有责任感的理论家们也许会对后一个问题更感兴趣。”后来我们自己也奇怪：这一期刊物的封面怎么是黑色的？按惯例，每年第1期的封面几乎都要套红，即便不是红色也是其他鲜艳色，图的是喜兴或者吉利。迎新接春的第1期选择黑色无论如何说不过去，不知选者是谁定者又是谁。 这一年的6期刊物，我们一共发了20篇文章，这些文章分析了我国实验戏剧、探索电影、先锋小说、现代舞、新诗等给艺术本身提供了什么，从文学和艺术发展史的角度评估了它们的价值和局限。我一直以为这是刊物最成功的一次策划，成功的一个重要原因是编辑对这次反思有充分的理论准备。亲历艺术观念变革的编辑们，对艺术与生命的关系、艺术是什么、艺术的正途等都有自己的看法和立场。他们以包容的心态与作者谈稿，又有主见地把握讨论的进程和走向。新浪潮艺术与艺术观念的变革相辅相成，或者说它就是艺术观念变革的实践部分。新浪潮中的各类艺术，不管它们怎么花样翻新——戏剧追求假定性、剧场性，电影强调影像本身即内容，小说搞意识流、叙事圈套、寻根，等等，它们的实验无形中都有一个指向，那就是向着人，向着生命，向着艺术本体。新浪潮艺术向生命、向艺术本身大大地靠近了一步。按照编辑部的预期，或者说刊物在呼唤：新浪潮艺术率先实现蜕变和再生，走向中国艺术的新纪元。然而，实然的事总是让人意外，随后90年代，以及再后来的21世纪，商业浪潮、物质崇拜、技术至上、娱乐狂欢，使艺术不再是艺术，虽然天下尽是艺术家和艺术品，但此艺术家已非彼艺术家，此艺术已非彼艺术，当年《艺术广角》言说的那种艺术少之又少，边缘又边缘。 4 那三年，我虽然是亲历者，但30年后重读这三年的合订本，我仍然为刊物的格局之大而惊讶。每一期刊物汇集了选题大气、视野开阔、见解独到的好文章，即便随笔一类的短文，也小中见大，有四两拨千斤的功效。每一期几乎没有边角料，没有边边沿沿的选题。给刊物写文章的净是一流的、响当当的作者，理论评论界的有王朝闻、叶廷芳、吴亮、程德培、李洁非、吴炫、程光炜、朱大可、潘知常，诗歌界的有阿吾、唐晓渡、欧阳江河，戏剧界的有孟繁树、林克欢、王育生，电影界的有仲呈祥、饶曙光、陈晓云，音乐界的有居其宏，舞蹈界的有于平，随便列举就能说出这些，没有说出的还有许许多多，他们都不只一次地给我们写稿。那时的作者不管名气多大，才气多高，都一腔情怀，一点儿也不势利，认定你这本刊物在为文艺的发展做实事，就无条件地支持你，把用心写的稿子给你。 刊物一开张就推出那么多好选题，吸引来那么多好作者，邮局发行量达七千多份，被转载率居全国同类刊物之首，客观地讲，它出手不凡的原因有两个。一是创刊时编辑部已经有三年编辑理论评论内部刊物的经验积累。《艺术广角》的前身是以文艺理论评论为主要内容的内部刊物《辽宁文艺界》，它创刊于1984年。《辽宁文艺界》虽然是内刊，又冠以“辽宁”的名头，但它的编者从没有把它当作一个地区的内刊，关注的理论话题是全国的，约稿的作者也在省内外挑选最好的。1984年第2期发表陈文晓的文章《文艺的商品化不能全盘否定》，并加“编者按”，随后在同年的第4期、第5期、第6期、第8期发表一系列文章，一些文化名人写出文章参与讨论。文艺的商品化是上个世纪80年代中期文艺界一直在回避但又回避不了的大问题。当时《辽宁文艺界》和辽宁省文联理论研究室是两张牌子一班人马，研究室有研究人员十余人，从1984年到1986年搞了一系列研究活动，这些活动为办刊提供了大量的选题和理论资源。如1985年春举办的“戏剧艺术发展理论研讨会”，邀请全国知名的戏剧理论家、导演、编剧如吴雪、欧阳山尊、徐晓钟、李龙云等参加研讨。后来定居美国的李劼在2003年写的一篇长文中，提到他在《艺术广角》上发稿的事（当年组他稿的编辑是辛晓征），文中这样说：“辛晓征是我非常好的朋友。当年辛晓征在编一个文学内刊时，发了我许多长篇大论，不管如何尖锐，全都一字不删。我因此一直记得他。”《艺术广角》的前身和《辽宁文艺界》的后世，只有我们这些操持过它们的人才记得清、说得明白。 另一个原因，是当时有一茬好编辑。我重读李劼和程德培的文章时脑中活跃的是辛晓征，读唐晓渡和谢冕的文章时好像周宏坤就坐在面前。那就以他俩为例。辛晓征当时和夫人郭银星合作写出许多大块文章，我印象最深的是那篇《模拟的本性——中国新潮小说的历史特征》。他们对文学思潮的认识和对文学创作的把握，与当时全国一流的评论家处在一个水平上，这是作为编辑的辛晓征把好稿组来的一个必备条件。后来他出版了《中国文学理论学术史》（第二卷），获国家社会科学学术成果奖二等奖。我在翻看《艺术广角》旧刊时，同时读他2010年出版的随笔集《前人后事》，敬佩他在热闹的京城一个人枯坐读书，细细品味那些学人掌故，站高看远地借着掌故说些自己要说的话。我遗憾在一起工作时很少和他交流，失去了面对面地向他学东西的机会，现在只好通过读他的著作来学习了。 周宏坤调入研究室后专注于写诗、论诗、组诗歌方面的稿子，他圈子里的朋友也多是诗人和诗评家。我们是大学同学，艺术观十分相近，谈选题定选题时，我们不时共鸣并相互支持。出差组稿我们同住一屋，一聊就到下半夜；工作之余在办公室由刊物到文坛，说起来没完没了。他不只一次给我补诗歌课，饶有兴趣地给我讲诗坛上的那些事。他对国内诗坛和诗人的状况了如指掌。他一写理论文章就一副傲视文坛的劲儿，愿意谈文学生死存亡的宏大问题。他好用对话体，自己和自己对得扬扬洒洒，透彻到位，有《孤独的自白——关于艺术与生命的对话》一文佐证。他最拿手的活儿是论诗，在《艺术广角》1988年第4期，他与阿吾、唐晓渡一起搞了个关于当代新诗的对话，有种指点江山的霸气。这些都是他与谢冕、阿吾、唐晓渡、欧阳江河谈诗、组稿的资本，这些诗人和诗评家在我们刊物上发的文章，是当时对诗歌最高端、最权威的言说。 1995年《艺术广角》重整旗鼓、回归理论评论时，我们感到心有余而力不足，好想念那些从编辑部调出的同事。上个世纪90年代调出的周宏坤、辛晓征、臧永清、张新、杨荔，他们个个身后有一批好作者，他们调走，作者也自然流失。 5 那三年的《艺术广角》，充分体现了一个集体的理论自觉。那个集体是由编辑部的每一个编者组成。每编一期，我们都要开两次以上的选题策划会。选题策划会，实质上就是文艺现状研讨会。编辑部的人围坐在主编老寒和副主编董家骧的办公室，那屋很小，只有十几平方米，一帮小伙子坐进去，拥挤不堪，有人就坐在门外的走廊里。人人手里拿着事先准备好的题目，那些题目是大家自己研究当下的文艺现状和文艺思潮后憋出来的。每次都是老寒先说，他和大家一样，事先准备了一堆选题。他说完，然后由我们对他的选题说三道四，甚至争论，不同意的直接否定，顺着再拿出我们各自的题目。面对大家的争论和否定，老寒一脸严肃，最后无奈地说：“这群小子！” 《艺术广角》这本刊物，在我们每个人的心中都很神圣，因为神圣，我们只能维护而不能伤害它。我们对刊物发表的每一篇文章甚至每一句话每一个字负责。我们人人鄙视利用刊物搞小圈子、经营私利的行为。大家选稿标准也出奇地一致，都崇尚有独立思想、一针见血的好文章，而鄙视那些模棱两可、是非模糊的平庸稿子。我们每个人对理论评论事业有相同的认识：作为文艺理论评论的职业工作者，你就应该追踪当代文艺发展，站在文艺前沿，对文艺现状对文艺思潮发表自己的看法。这是责无旁贷的事，因为你就是做这个的，你不了解文艺前沿的情况，你拿不出自己的看法，你就失职，你就有愧。 一本刊物的样貌，是它的编者在一个时期的精神状态的体现。那三年，《艺术广角》编辑部从主编到编辑志同道合，顺势而为，以激发当代艺术的深刻变革为办刊目标；而每个人，又都心盛气高，在言说何谓艺术、艺术何为这些根本性的问题上，不失语、不缺席，大有“当今之世，舍我其谁”的气度。 我曾经说，《艺术广角》是我们的精神堡垒。一位经历过那三年后来客居京华的同事，曾用优美的语言表达《艺术广角》留下的美好记忆：“喧嚣浮华的世界中，一想到《艺术广角》还在，便好似在灰蒙的冬日偶然发现林间的一丝绿意，一缕惊喜和慰藉便漾在心头。翻捡往事，《艺术广角》仿佛一帧旧照片，日子愈久，便愈有韵味，愈显价值，尤其在这存在已属侥幸的物质年代。”这位同事，真切地表达出我回头看那段经历时的感受。 经过那三年，《艺术广角》面临的任务是：充分打开理论视野，以世界艺术的最新发展为背景，在理论上对艺术如何摆脱中心化、同质化，如何迎接消费浪潮，如何坚守艺术本性等问题做出回答，承担起一本理论评论刊物的历史之责，参与当代艺术的实践和理论建设，积极构建艺术的价值体系，维护文学和艺术的独立和尊严。这就要求《艺术广角》的编者对艺术的现状和发展有整体判断，对自身的战略目标有清楚设计，惟有这样，刊物才能往上走，越办越有起色。
