土壤学报
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灰色的泛滥

“理论是灰色的,生活之树常青。”歌德《浮士德》里的一句话用于美术园地,也可以说:“理论总是灰色的,实践之树常青。”灰色的理论好比灰黄的沙子,生活和实践之树则是扎根在水分充足的土壤中的。沙子的好处在于使土壤疏松而形成团粒结构,保持必要的水分,没有沙子,土壤就会板滞、僵死;但沙子太多,泛滥了,土壤全部沙化,水土流失,树木就无法生长。所以,沙子与土壤的关系,对于树木的生长,正可以形象地比喻理论与实践的关系。理论是灵魂,好比沙子是泥土的结晶,没有理论的实践,四肢再发达勤奋,找不着方向,美术的繁荣就很难实现。上古的美术史就是如此,显得很幼稚,没有规范,所以只能以巫术、礼教为标准。到中古,晋唐宋元,理论出现了,谢赫的“六法”,张彦远的《历代名画记》,宋人的各种著述,在灵魂的支配下,发达的四肢加上有方向的勤奋,便创造了中国美术史上的辉煌期。但当时的理论,仅仅是“灵魂”,数量并不多,好比泥土中沙子的比例,百分之十。其次,当时理论所讨论的问题,主要是怎么画好画,根据绘画作为绘画而不是其它的学科规范去画好画,不分中外,也不分工匠和“文人”。中国人这么画,外国人也这么画,即使有所不同,也不是学科规范上的根本不同。工匠这么画,“文人”也这么画,即使有所不同,同样不是学科规范上的根本不同。

这一时期,中外美术的交流非常活跃,西域的画风,曹仲达、尉迟乙僧的画法,华夷的表现在遵守绘画学科规范的大前提下各有不同。这种不同,就像同样是中国的画家,顾恺之和吴道子、曹霸和韩幹,也必然表现出不同一样。当时的理论,有没有把力气花在“坚持中国固有的传统”或“应该中外结合,吸取外国画之长”的争议上来呢?没有。因为没有争议,所以方向非常明确,中国的画家,来到中国的外国画家,各自按照绘画的规范创作,越来越好。我们可以假设,如果当时的理论致力于这方面的讨论,结果会怎么样呢?结果就是,究竟应该怎么画?方向是什么?画家都弄不清了。要想等到争论明白,有了一个结论再画,而这样的结论是永远不可能有的,所以就永远争论下去,不画,等争论明白之后再画。这就像甲乙两人见到天上飞过一群大雁,一致认为要射一只下来烧了吃,但红烧好还是白切好呢?争论不休,有人过来表示一半红烧、一半白切,抬头再看天空,大雁早已飞过去了。

这一时期,工匠和“文人”的创作也都十分活跃。但这个“文人”,是我们今天的称法,在当时,称作“衣冠贵胄”、“轩冕才贤”、“士人”、“士夫”、“士大夫”,都是有精英身份的人,而不是称作“文人”。通常把文人与士大夫并称,其实是两个概念,文人是读书界的一部分人,如司马相如、扬雄、李白,士人又是读书界的另一部分人,如韩愈、欧阳修、苏轼,所谓“士农工商”,士为四民之首,是指苏轼等以“学而优则仕”、“天下为公”为目标的读书人,居庙堂之高则忧其民,处江湖之远则忧其君,而不是李白等读书人。李白等文人,实际上是属于“工”的阶层,无非木工以做木匠为职业,画工以画画为职业,书工以写字为职业,就像今天的排字工人,文人以诗文为职业。但不同于其他工匠的是,文人之为诗为文,强调的是自我而忌出诸人,所以与“天下为公”的士人具有明显不同的个人中心的价值观,居庙堂之高则蔑视卑贱,处江湖之远则蔑视权贵。它与“居庙堂之高则忧其民,处江湖之远则忧其君”同属于“以人为本”,但一者是以他“人”为本,所以做换位思考;一者是以“我”这个人为本,所以做本位思考,分别适合了“士人志于道而为道,忌出诸己”和“文人志于文而为文,忌出诸人”的价值观。所以在古代典籍经、史、子、集的排列中,工人的创造被排在第三的子部,文人的创造被排在第四的集部。只是到了明代后期,读书界几乎都是文人了,士人几乎没有了,顾炎武以为“明三百年养士之不精”,所以导致了“文人之多”,人们才把苏轼等士人也称作了文人,而把晋唐宋元从顾恺之到吴镇的士人画也都称作了“文人画”,这且撇下不论。当时工匠和“文人”(实际上是士人)的创作都十分活跃,但两者的表现,在遵守绘画学科规范的大前提下各有不同,这种不同,就像同样是工匠,黄筌和张择端,同样是士人,李成和李公麟,也必然表现为不同一样。当时的理论,有没有把力气花在“工匠画是错误的,士人画才是正确的”的争论上呢?没有。因为没有这种争论,所以方向非常明确,工匠们和士人们各自按照绘画的规范创作,越画越好,而个别士人如苏轼,掌握不了规范,虽然也画得很有特点,但他明确表示,他这个东西是“不学之过”,“心识其然而不能然”,是“有道无艺”,“物虽形诸于心而不能形诸于手”,所以只是“游戏翰墨”,是不能算数的。我们可以假设,如果当时的理论致力于这方面的讨论,结果会怎么样呢?结果就是,究竟应该怎么画的方向性问题,大家又弄不清了,不知道怎么画才好。